Inka Schube/ Mrs Raab wants to go home:

„During the past 25 years, the photographer Zoltán Jókay (born 1960) has been exploring the possibilities and limits of inter-human relationships and has forever remained faithful to his querying mind. His photography is also a self-searching process, a coming to terms with togetherness as the quintessence of human existence. The photographic genre of the portrait is the perfect medium to this end, for it presupposes the coming together of two people, an encounter, from which a virtually paradigmatic situation evolves, the ultimate expression of which is the portrait itself.

Mrs. Raab wants to go home, the photographer’s most recent work, has as its theme human sociality viewed from the perspective of absolute solitude. Since 2007 Zoltán Jókay has been working in a low-income district on the outskirts of Munich, first as a district carer and then as a carer in an old people’s home. Having been given basic retraining as a low-paid auxiliary, he was entrusted with the job of looking after after old people suffering from dementia. At first there was no thought of being able to use his photography, for earning a living was the main concern. But then the status of human life as an operand is nowhere so bluntly evident as in the brutal economy of social care and welfare. The human beings Zoltán Jókay encounters here are hardly able to care for themselves and look after their own interests. And added to this loss of personal autonomy and the loss of one’s own four walls is the loss of memory. What remains is solitude. While solitude is not of course exclusively contingent on whether one is rich or poor, it is certainly the dire fate of those who are no longer able to purchase respect and dignity.

Zoltán Jókay responded to this situation by meeting the need to give back to the people he worked with, and cared for, the very dignity and individuality their circumstances so often denied them. After two years he began to photograph them and the three years that followed saw the creation of a series of more than 60 photographs that were just as magically lyrical as they were brutally honest.

While the loss of memory may also erase its images, the colours of Zoltán Jókay’s photographs seem to store, like pent-in emotions, the richness of a life once lived. With the utmost discretion and economy of language, Zoltán Jókay affords his subjects the possibility of describing their lives anew. Not least in this regard do the frail yet powerful images from the series Mrs. Raab wants to go home generate a force that is at once discomforting and moving.“

Inka Schube/ Fragments of a biographical novel.

It is possible to read Zoltán Jókay’s photographs as fragments of a biographical novel
that begins to glow when exposed to light. What is written is the artist’s biography:

Yes, he was born in Germany in 1960,
the son of Hungarian parents who had left their homeland four years earlier
in response to the tumultuous political events of 1956.
And yes, his early work presented under the title sich erinnern (remembering)
deals with the childhood experience of hurting and loneliness.
And yes, the photographer leaves these images behind in sich begegnen (encountering),
proceeding in cautious, probing steps to search for new images
that teil of the potential nuances of happiness.
And yes, he then discovered, in „erwachsen werden“ (growing up),
that estrangement is a condition of human existence.
To experience this, he ultimately had to travel to Africa.

That all sounds like a cliché. Yet life is like that sometimes.
Zoltán Jókay has a very dose relationship to his photographs.
In this sense they are self-images.
Taking pictures is working at a broken mirror,
working on an image of oneself in the image of another.
Photography is a language, a tool used to come to grips with one’s own biography,
to understand it, and to protect oneself against it.
There is nothing cool or distanced about these pictures,
and although that may seem somewhat anachronistic,
it may well explain their unique appeal.
For they are always concerned with intimacy, closeness,
being touched in both a literal and a figurative sense.
Yet although they are within sight of the boundary to voyeurism,
they never actually cross it.

None of this says very much about the photographs
and their relationship to time, however.
Although the photographer cites the influence of such artists
as August Sander and Diane Arbus, Zoltán Jókay’s visual language
is rooted in a premodern historical sphere of reference.

It is characterized by an intensity of psychological and emotional expression
of the kind found in the work of such Old Masters as Raphael,
although it is achieved without the use of opulent formats
or pictorial signs and symbols with demonstrable allegiance to Christian iconography.
More important in this context is the way in which Jókay condenses human existential states,
which can perhaps be most aptly described äs a form of secularization of the biblical
as represented by the Old Testament.

Viewed from the vantage point of antecedents, Sander and Arbus,
Jókay takes a step „backward and ahead.“
He does not dissect his „models“— which actually never become models but instead
remain in an old-fashioned way human beings — on the sacrificial fable of modernism.
He does not process them within the system of references created by media history.
He shows — sometimes it is just that simple —what it is to be human.
Zoltán Jókay attracted attention in the early nineteen-nineties with a series of portraits
mostly done in Leipzig shortly after the so-called Wende—the period of political change
leading to the collapse of the East German government and German reunification.
What brought him to the city in Saxony was not so much a specific working idea
but rather his curiosity about the political events of the time
and the people involved in them.

There he found the visual vocabulary that offered him, the son of Hungarian immigrants
raised on the outskirts of Munich, a basis for developing a visual language
that would enable him to explore his own biographical background.
He completed his first series entitled sich erinnern,
photographs which can be regarded as attempts to come to grips with his own childhood.

There were four photographers working in the German-speaking region during the nineties
who devoted themselves in a similar documentary approach to the full-figure portrait.
The work of each is a product of an exploration of biographical origins
and each fixes them within a clearly defined geographic area.
This phenomenon may be attributable, among other things,
to the fact that the process of self-identification that took place
during the early phase of the artistic careers of members
of this generation unfolded precisely at that moment in history
at which an enormous deficit in social values and utopias became evident.
Investigating one’sorigins is part ofthe process of existential self-assurance.

Jitka Hanzlova (*1958), Albrecht Tübke (*1971), and Bernhard Fuchs (*1971)
developed their visual language by revisiting the settings of their childhood in photographs.
Hanzlova photographed in Rokytnik, northern Bohemia; Tübke in Dalliendorf, Mecklenburg;
and Fuchs in the environs of Helfenberg in Upper Austria. They focused on rural existence,
paying more or less attention to the Invasion of modernity into idyllic country life.
In Hanzlova’s case in particular, these photographs seem to be images of longing
for a primal state of unity with nature and a corresponding sense of time.

Jókay did not find his memories of childhood in the homeland of his parents but in a German city,
in which he lived for an extended period of time. That seems fitting;
given the premodern ambience that characterizes many parts of Leipzig
and the often old-fashioned appearance of its inhabitants.
Yet what Jókay discovered here above all is the tear in the fabric of time,
an experience with which he was familiar from his childhood.
For „sich erinnern“, his first series of photographs done between 1988 and 1993,
Zoltán Jókay photographed children and adolescents in a socio-psychological limbo,
young people growing up with adults who were struggling to survive in this gap and who,
like their children, remained strange and lost within it. The experience of the adults,
who are usually absent in these images, is inscribed as a trace of physical violence in the images
of the children and youth, for whom doorframes, upholstered furniture, fathers‘ legs, cats,
and bath towels offer no support or comfort. They seem lost, an impression that is held in check
only by the visual vocabulary that relies on keen sensitivity to color values.

Jókay did not actually photograph them, these figures standing, sitting,
and lying before him, as children. They appear instead as small,
heavily burdened adults seen in a brief, fragile moment of self-awareness
which they reveal —entirely unconsciously—to the man with the camera.
Jókay is neither a conceptual creator nor an image-producer.
He is not interested in systematization or typification.
His work reflects a sense of time that is not oriented
toward the criteria of professional production.
And thus the attention given to these pictures and the corresponding expectations
they generate turned into a kind of curse.
It became important to escape from these „first“ images,
which were preceded above all by diary-style photographic and textual notes,
and to pack them up and take them along on a journey with an unknown itinerary.

In the course of the following decade, Jókay realized two series of photographs
entitled sich begegnen and erwachsen werden. At first glance,
we recognize only minimal formal differences among the three series—
such as the use of a different image format.
Actually, there are pictures among them which could easily belong to either series.
Yet we recognize a movement through all three successive series
that is reflected in the ultimate elimination of the reflexive pronoun „sich“
in the German title of the last work.

I met Zoltán Jókay during this journey in 1995, somewhere in Scotland.
It was raining, as usual, and this man in his mid-thirties,
whom l had known for no more than a few hours and with whom
l was now walking over wet cobblestones, talked about his longing for contact,
about his attempts to comprehend people in moments of touching.
That longing had a tentative goal. Having originated in the description of loneliness,
it now sought closeness, fulfilment of the yearning for home.
The focus — as the pictures clearly show — was now on distances,
which had to be defined, overcome, and reconquered.

„Sich begegnen“ exhibits a noticeably erotic or rather tenderly sensual component.
Moments of happiness, albeit fragile, appear as if the photographer wanted to experience
with the aid of the camera how it feels, how differently it can be „grasped.“
He photographed people wherever he encountered them —
ordinarily along roadsides and spaces between roads,
more rarely in the protective intimacy of their homes.
His subjects are seen standing or sitting. Some are captured in full figure,
others in three-quarter views. Their clear outlines set them apart
from the soft-focus backgrounds. In many of these images,
at least one of the pairs of eyes in the picture gazes toward the camera
and the photographer hiding behind it. And in others,
where this is not so and a subject’s gaze is directed toward someone eise,
it seems deeply immersed in itself and the world.

Jókay has worked in Berlin and Scotland, in Budapest and Ravensburg,
where he lived and worked on a grant.
The frame of view in his photographs has grown larger,
due in part to his use of a different camera,
reflecting an-other step in the process of expanding his gaze.
Architecture began to play a role, although only rudimentarily at first.
In Jókay’s first video piece—done during an artist-in-residence assignment
in the small town of Rottweil in southern Germany in 2003 —
space expands surprisingly in several different senses.
The understanding of composition and color gained through photography
now serves the purposes of a debate conducted in language
about the experience of alienation: interviews characterized
by the same non-invasive gaze and dialogue reflected in the photographs
are interrupted and commented upon by long camera runs
through urban sections of the small town.

Jókay’s interest — as he has often emphasized in interviews —
is not sociological. It is more an instinctive, deeply rooted curiosity
about the existence of others that is expressed in this film.
Nothing is explained, it offers no commentary,
but relies instead upon the language of the images and that of its protagonists.
The latter are once again veiled and protected within a finely composed cocoon
of color and form which, in its fragile existence, promises stability
and something to hold onto in life for as long as the Images endure.
But now the distance is defined, the artist’s alienation is distinct
from the alienation of others. We are half-way there.

Inka Schube, curator at the Sprengel Museum Hannover, 2004

Book Review of Zoltan Jokay’s: der, die, das

One of the most compelling bodies of work I recently discovered is that of Zoltan Jokay.
Accompanying a large exhibition on the people of Ravensburg, Germany,
he published a book with the title: der, die, das
(the translation of which doesn’t do it justice).
By photographing people in their immediate environment,
he produced a sociological fingerprint of ‘small town Germany’.

On the very first page of the book is the photograph of an apple tree.
Right from the beginning, Jokay sets the pace for what is to come.
We all know about the connotations of the apple in the Garden of Eden.
In my opinion, the artist is giving us a metaphor for youth and life
rather than abandonment from paradise.
The skeleton like branches of the tree and the grey autumn sky also suggest
a general melancholy that follows us throughout the book.

The following image is that of a young girl standing in her driveway.
It almost seems as if the leaves of the apple tree are leaping into the portrait of the girl,
although many pages of introduction are in-between.
The direct eye contact with the young woman is engaging and revealing at the same time.
She doesn’t seem to be happy, nor does she seem to be sad.
It is the neutral expression on her face that keeps reappearing
in Jokay’s portrait of a small town.

Only a few of his figures are smiling shyly.
His portraits of mostly children are frontal and convincingly objective.
Although he might have directed the people photographed,
Jokay seems to reveal who they really are.
That can be accredited to the general trust children have – even in strangers.

I am implying that Jokay was a stranger to the subjects photographed in most cases.
In his accompanying essay, Thomas Knubben writes: „Zoltan Jokay mostly photographs children.
It is their proverbial openness
that predestined them for the spontaneous meeting with the camera.“

Certainly the photographer used this so-called openness for his own means.
Towards the second half of the book, Jokay has included photographs of adults.
The fact that a few of them are taken in interiors (kitchen, factory, hospital etc.)
suggests that the artist had a closer relationship to the subject.
In these cases Jokay probably wasn’t dependent on a childish openness
because friendships and family relations gave him already permission to photograph.

Evidently, the choice of portraits included in the book is part of a greater message.
It is the „in Germany-born foreigner in him“ (page 9) that led him to include to a large extent
images of immigrants (Eastern European, Turkish etc.). In either case,
all the portraits of Ravensburg share the fact that
they were photographed with a very sensitive and sympathetic eye.
In the foreword it says: „They are images of unusual proximity and partly irritating directness;
simultaneously they are also images with a great amount of sympathy for the human being.“

Along with all the sympathy for his subjects, Jokay also produced a self-portrait.
Maybe it is what he sees in the person that reminds him of himself.
This self-discovery process doesn’t have to be present while Jokay is shooting on location.
It can happen much later when the questions turn up
of which images should be included or excluded.
Clearly, the choice of images in the book der, die, das
reveal a mysterious interpretation of childhood and also life in general
that leads us back to the apple tree.

In studying Jokay’s work, the viewer discovers an omnipresent layer
that suggests that the artist himself had a questionable childhood.
This layer is a common thread throughout his portraits
and reveals so much more than the faces of his subjects.

Nevertheless, it is my impression that Jokay might have carried
his own personal conception of childhood a little too far.
The children he photographed almost seem too serious.
After all they are only children. In Claudio Hils accompanying essay it says:
“In children’s faces we encounter the decisive expression of an adult,
whereas adults seem to be lost in the world of the moment.”

The reason for this phenomena might be that Jokay photographed
the children just like adults (frontal, eye to eye, sometimes monumental).
It was the photographers’ choice to make them look like adults by using his creative means.
This is not a valid criticism in itself rather than the discovery that der, die, das
is more likely an artistic and not as much a documentary project.
In either way, Jokay’s portraits have haunted me for quite some time now,
which in this case speaks for the quality of his work.

Marco Bohr, 2002

Verena von Gagern/ Memory

It is not necessary to look at Zoltán Jókay’s photographs very often.
Once seen, they remain effective,
as much by what is as by what is not in them
and also by what must have been before they were created,
and what was long ago.
Seldom do photographs achieve this presence
which they have so often been lauded as possessing since the invention of the medium.

Photographs like these insert themselves instantly
into the observer’s inner storage place,
like imprints of thoughts,
where they revive as components of his or her own memory,
thus causing unrest.
At the time of the exposure, the photographer placed all his bets on a single card.
He concentrated all his attentions on one inner point,
and can only be encountered at that point, that one innermost point.
He can afford this fine emphasis on such a personal moment of correspondence
between him and the person to whom he is reacting photographically,
because he has given sufficient consideration to the language and art of photography,
and as a result does without much of what usually makes images speak.
As always when an artist intends to evade a medium’s tendency toward the glossy surface,
the alternative, the broken or incomplete form, demands an even greater mastery of the means.

Zoltán Jókay leaves the story of the people he portrays not to the narrative form of the physical space,
but to the moment of the encounter transported by the image.
That delicate, almost unnameable point of inner closeness has taken shape
through the distance of a photographic apparatus that always captures in a documentary mode.
You could now arrive at some agreement on what it is you see, could compare or describe it,
take every detail into account, seek many words for it. Instead, you put down the pictures.
Something has got under your skin without you having sensed anything on the surface.
From that moment on, the photographs take effect from within.

European Photography Nr.:66 Volume 20 Issue 2 Winter 1999/200



Michael Stoeber

Kunstforum International

„Mrs. Raab wants to go home“
Sprengel Museum Hannover, 04.12.2013 – 16.03.2014

In einem Interview danach befragt, warum er Bilder mache, antwortete der Fotograf Zoltán Jókay, weil er darin die Möglichkeit sehe, sich kennen zu lernen. Wenn er also, wie es der Fall ist, in immer neuen Serien andere porträtiert, entdeckt er in ihnen auch sich selbst. Seine Porträtkunst wird getragen von einer zutiefst humanen Empathie. Sie grenzt den anderen nicht aus – weder durch Pathetisierung noch durch Pathologisierung. Sondern sie versucht, seiner Eigenart ganz selbstverständlich gerecht zu werden. Mit dieser Haltung fotografiert Jókay Menschen. Nicht weil er findet, dass sie so anders sind, sondern weil er im Fremden das Eigene erkennt. Man mag dabei an Gustave Flaubert denken, der von seiner berühmten Romanheldin gesagt hat: „Madame Bovary, c´est moi.“ Der zarten Art, mit der Jókay Menschen begegnet, entspricht die Form, die er seinen Porträts gibt. Der Künstler fotografiert die Menschen dort, wo sie leben. Wenn er sie aufnimmt, oft auf der Straße, seltener zuhause, dann in Situationen, wie sie alltäglicher nicht sein könnten. In klaren Bildern, die ihren Blick suchen. An spektakulären, Aufsehen erregenden und mit unserer voyeuristischen Lust rechnenden Aufnahmen ist Zoltán Jókay nicht interessiert. Seine große Begabung besteht darin, in äußerst diskreten Fotografien seine Protagonisten genau zu charakterisieren. Es ist zutiefst berührend zu sehen, wie die Menschen auf seinen Bildern von Affekten bewegt werden, in denen nicht nur der Fotograf, sondern auch der Betrachter sich wieder zu erkennen vermag. Diese Qualität zeichnet bereits die „Porträts“ aus, die ihn bekannt gemacht haben. Sie umfassen insgesamt vier Werkserien, von denen die früheste mit dem Titel „sich erinnern“ zur Zeit der Wende entsteht. Weitere Kapitel heißen „sich begegnen“, „erwachsen werden“ und „fremd“. Hinter den Porträts scheint zugleich zeichenhaft die Biografie des Künstlers auf, der 1960 in Deutschland als Kind ungarischer Eltern geboren wurde, die vier Jahre zuvor aus politischen Gründen ihr Land verlassen hatten.
Diese Porträts werden 2004, begleitet von einem schönen Katalogbuch, im hannoverschen Sprengel Museum gezeigt. Die Kuratorin ist Inka Schube. Sie stellt nun verdienstvoller Weise auch die neue Werkserie des Künstlers in Hannover vor. Ihre Aufnahmen sind in den letzten Jahren in einer Siedlung am Rande Münchens entstanden, deren Bewohner vorwiegend einer einkommensschwachen Schicht angehören. Zoltán Jókay arbeitet dort seit 2007, zuerst als ungelernter Sozialarbeiter, gegenwärtig als Betreuer in einem Altersheim. Nachdem man ihn zur Hilfskraft ausgebildet hat, kümmert er sich dort vorwiegend um Menschen, die an Demenz leiden. Jókay nimmt seine Arbeit sehr ernst. So sind die Bilder der neuen Werkserie ausschließlich in seiner Freizeit und alle mit Einverständnis der Porträtierten entstanden. Hinweise, auf die der Künstler großen Wert legt. Der Titel der Werkserie „Mrs. Raab wants to go home“ könnte symbolischer nicht sein. Alle Menschen, die Jókay hier porträtiert hat, sind Einsame und Verlassene. Alle, nicht nur Frau Raab, wollen nach Hause. Sie sehnen sich fort von dem Ort, an dem sie sind, hin zu einem anderen Ort, an dem es ihnen besser gehen soll. Für die Menschen, die Jókay als Sozialarbeiter kennen gelernt und porträtiert hat, ist das vor allem eine andere Zeit, denn zuhause in ihrer Wohnung leben sie ja noch. Alt geworden, zum Teil auch krank, träumen sie sich zurück in jene Jahre, als sie noch jung, schön und gesund waren. Wie Frau Stern, die in den 1930er Jahren eine gefeierte Filmschauspielerin war und die von ihrem Krankenlager auf ein Gemälde blickt, das sie als blühende Frau zeigt. Sie kokettiert damit, dass sie auch heute noch kein einziges graues Haar habe, was natürlich überhaupt nicht stimmt. Jókay hat seine Porträts als Doppel aus Text- und Bildtafel in identischer Größe und verwandter Farbigkeit angelegt. Die Texte, die er über die Menschen geschrieben hat, sind ebenso schwerelos wie herzzerreißend. Mit ihnen blickt er in die Seelen und Herzen der von ihm Porträtierten. Sie illustrieren seine Bilder nicht, sondern schließen sie auf. Wenn Frau Lechner ins Leere schaut und der Text uns lakonisch mitteilt, dass ihre Tochter schon lange tot ist, weiß man, woran sie die ganze Zeit denkt. Genau wie die Frau, die einsam rauchend an einem Tisch sitzt, während der Text sie mit nur einen einzigen Satz zitiert: „Everything was better while my husband was still alive.“
Auch mit diesen Porträts gelingt es dem Künstler wieder, dass wir auf sie schauen wie in einen Spiegel. Weil sie deutlich machen, dass uns genau das unvermeidlich bevorsteht, was sie zeigen. Dabei können wir uns so gut mit ihnen identifizieren, weil Zoltán Jókay seine Porträtierten nicht zu Opfern macht, sondern ihnen in seinen Bildern ihre Würde lässt. Weil er von ihnen aus der Perspektive des Lebens erzählt. Dennoch ist der Tod immer gegenwärtig. Jókay unterschlägt ihn ebenso wenig wie die Not und das Elend des Alters. Oder die tristen Verhältnisse in der Siedlung und im Pflegeheim. In der präzisen Dramaturgie des Künstlers verbinden sich die Porträts seiner Protagonisten zu einer großartigen Zusammenschau, die als komplexes Panorama ihre innere und äußere Situation zeigt. Dabei bringen uns die kleinen Formate der Bilder, 30 x 21 cm, dazu, dass wir uns ihnen mit großer Aufmerksamkeit zuwenden. Wovon sie alle gleichermaßen erzählen ist die fundamentale Einsamkeit des Menschen, die mit zunehmendem Alter anscheinend immer größer wird. Weil die Menschen, die wir kennen und lieben, auf einmal nicht mehr da sind, und die Jungen mit ihrem eigenen Leben genug zu tun haben. Und weil die schlecht bezahlten Pfleger in den Heimen mit ihren vielfältigen Betreuungsaufgaben oft genug überfordert sind. All das erfahren wir. Aber eher als Ostinato in einer Partitur des Behauptungswillens. Diese Bilder sind ganz und gar nicht weinerlich. In ihrem Fokus steht die Mut machende Haltung, mit der Zoltán Jókays Protagonisten dem Meer von Plagen begegnen, das sie umgibt. Frau Weiss, die jeden Tag ein wenig mehr ihr Gedächtnis und damit ihre Identität verliert, steht in ihrem eindrucksvollen roten Kleid wie eine Diva des Stummfilmkinos vor uns. Farben spielen überhaupt eine große Rolle in der Werkserie. Sie grundieren die Bilder emotional und erinnern zugleich an Leitsysteme. Frau Licht wandert vom Dunkel ins Helle, Frau Stein sucht jede Nacht aufs Neue ihr Bett. Und wenn Frau Raab in ein farbig illuminiertes Fenster blickt, träumt sie sich hinaus in eine freudvollere Gegenwart. In Gedanken begleiten wir sie. Wobei unser Mitleid ihr wie uns gilt.


Inka Schube

Seit mehr als 25 Jahren setzt sich Zoltán Jókay (*1960)als Fotograf mit den Möglichkeiten und Grenzen zwischenmenschlicher Nähe auseinander. Noch als Student an der Universität/Gesamthochschule Essen findet er in der Serie remembering (1987–1993) zu Bildern, die vom Heranwachsen unter schwierigen Bedingungen und von ungestillter Sehnsucht nach Geborgenheit berichten. In Türrahmen, auf Stadtbrachen, an Straßenrändern und Ufern von Kiesgruben stehen diese Kinder und Jugendlichen in einsamen, selbstvergessenen Momenten. In vielen dieser Aufnahmen spricht die mitunter fast surreale Farbigkeit von intensiven unterschwelligen Emotionen; weich gezeichnete Hintergründe mildern die veristischen Härten. Ein im Bild abwesendes aber doch latentes Glückversprechend, das sich in der anteilnehmenden Aufmerksamkeit der Kamera begründet, gibt dieser Serie ihre poetische Kraft.

Über die Jahre hinweg bleibt Zoltán Jókay seinen Fragestellungen treu. Fotografieren ist stets auch Recherche in eigener Sache, ist Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten des Miteinanders als Essenz menschlicher Existenz. Die Bildform des Porträts bietet sich dafür an: Sie setzt eine Zweisamkeit, eine Begegnung voraus, in der eine quasi modelhafte Situation entsteht, die ihren Abdruck im Bild findet.

Serien wie encountering (1994–1999) oder growing up (2000–2003) extrahieren aus scheinbar beiläufigen Begegnungen ein facettenreiches Spektrum existenzieller zwischenmenschlicher Erfahrungen und Sehnsüchte. Zwar liegen die klassischen Porträtmuster wie etwa das stolz-aufrechte Sitzen oder Stehen stets unter diesen Bildern, doch führt Zoltán Jókay sie nicht wirklich aus.

Der Gestus der Selbstdarstellung eines sich als selbstbestimmt begreifenden
bürgerlich-emanzipierten Individuums ist in dieser Bildwelt – eingedenk der vielfachen Brüchigkeit solcher Inszenierungen – allerhöchstens in fragilen Erprobungen zu finden.Mrs Raab wants to go home, die jüngste Arbeit des Fotografen, thematisiert nun menschliche Sozialität aus der Perspektive größtmöglicher Einsamkeit. Seit 2007 arbeitet Zoltán Jókay in einer am Rande Münchens gelegenen Siedlung mit einkommensschwachen Bewohnern, anfänglich als Quartiers-, später als Demenzbetreuer in einem Altersheim. Umgeschult zur billigen Hilfskraft kümmert er sich um an Demenz leidende Menschen. Dass hier auch Fotografieren möglich sein würde, spielt anfänglich keinerlei Rolle. Diese Arbeit dient erst einmal schlichtweg dem Lebensunterhalt. Doch ist der Status der menschlichen Existenz als Rechengröße nirgendwo derart unvermittelt zu erfahren wie in der brutalen Ökonomie von Pflege und Betreuung. Die Menschen, denen Jókay hier begegnet, sind nur bedingt in der Lage, für sich und ihre Interessen einzutreten. Zu der Einbuße der persönlichen Autonomie und dem Verlust der eigenen vier Wände addiert sich der Verlust von Erinnerung. Was bleibt, ist Einsamkeit, die wohlstandsunabhängig sein mag, wohl aber jene, die sich Respekt und Achtung nicht zu kaufen vermögen, ohne jede Beschönigung trifft.

Zoltán Jókay reagiert auf diese Situation mit dem Bedürfnis, Würde und Individualität in ihrem unverbrüchlichen Sein dort sichtbar zu machen, wo die Umstände sie den Menschen, die er betreut, häufig verweigern. Nach zwei Jahren beginnt er zu fotografieren, und in den folgenden drei Jahren entsteht eine mehr als 60 Bilder umfassende Serie von ebenso magischer wie veristischer Poesie. In einem solchen Zusammenhang offenbart die Bild-Text-Kombination ihre besonderen Fähigkeiten: Eine von Krankheit und Alter gezeichnete Hand oder eine Rückenansicht, ergänzt um eine Textzeile, erzeugen einen poetischen Raum, in dem ein Moment der Empathie, die Ahnung einer Biografie und damit ein Gegenüber entsteht. Zwar scheint der Verlust von Erinnerung auch die Bilder zu löschen. Doch bilden die farbigen Gründe suggestive Projektionsflächen für den Reichtum gelebten Lebens. Nicht zuletzt daraus entwickeln die ebenso zarten wie kräftigen Bilder von
Mrs Raab wants to go home eine ebenso irritierende wie berührende Kraft.

Inka Schube/ Ich- Bilder.


Es ist möglich,
die Fotografien Zoltán Jókays wie unter Lichteinfall aufleuchtende Fragmente
eines Entwicklungsromans zu lesen. Geschrieben wird die Künstlerbiografie:

Ja, er ist ein 1960 in Deutschland geborenes Kind ungarischer Eltern,
die, getrieben von den politischen Ereignissen, vier Jahre zuvor die Heimat verlassen hatten.
Und ja, die frühe Arbeit unter dem Titel sich erinnern thematisiert Kindheit
als Erfahrung von Verletzung und Einsamkeit. Und ja, der Fotograf verlässt,
in sich begegnen, in vorsichtig tastenden Schritten diese Bilder und sucht nach den neuen,
nach Bildern, die von den möglichen Nuancen des Glücks erzählen.
Und ja, dann entdeckt er, in erwachsen werden, dass Fremdheit ein menschlicher Seinszustand ist,
und er erfährt dies in der Fremde: Dafür muss er letztendlich bis nach Afrika reisen.
Es klingt nach Klischee, so ist das eben manchmal.

Zoltán Jókay ist seinen Bildern sehr nahe. Es sind, unter einem solchen Blickwinkel, Ich-Bilder.
Das Fotografieren ist Arbeit am gebrochenen Spiegel,
ist Arbeit am Bild von sich selbst im Bild vom Anderen.
Fotografie ist eine Sprache, ein Hilfsmittel, sich der eigenen Biografie zu bemächtigen,
sie zu verstehen, sich ihrer zu erwehren. Nichts an diesen Bildern ist cool oder distanziert.
Dies scheint anachronistisch, und vielleicht liegt darin der besondere Reiz dieser Bilder.
Denn immer geht es um Intimität, um Nähe, um das Berührtwerden und sein,
und dabei wird die Grenze zum Voyeuristischen, auch wenn sie oft in Blicknähe liegt,
nie wirklich überschritten.
Doch sagt all dies noch nicht viel über die Bilder und ihr Verhältnis zur Zeit.

Die Bildsprache Zoltán Jókay verortet sich, auch wenn der Fotograf sich auf Vorbilder
wie August Sander oder Diane Arbus bezieht, in einem vormodernen historischen Referenzraum.
Sie ist von einer psychologischen und emotionalen Ausdrucksintensität, die,
im Verweis auf Malerei wie etwa die Raffaels, altmeisterlich genannt werden kann.
Dazu bedarf es keiner opulenten Formate,
keiner nachweislich der christlichen Ikonografie verpflichteten Bildzeichen:
Es ist eher die Art, wie Jókay menschliche Seinszustände kondensiert.
Sie kann wohl vielleicht am ehesten als Verweltlichung des Biblischen,
des Alttestamentarischen bezeichnet werden. Es ist, bezogen auf seine Vorfahren,
auf Sander und Arbus, ein Schritt »zurück nach vorn«, den Jókay geht.
Er seziert seine »Modelle« – die solche nie eigentlich werden,
sondern immer ganz »altmodisch« Menschen bleiben – nicht auf dem Opfertisch der Moderne.
Er verarbeitet sie nicht innerhalb des Referenzsystems, das die Mediengeschichte geschaffen hat.
Er zeigt, so schlicht kann das mitunter sein, das Menschsein.

Zoltán Jókay wird Anfang der 1990er Jahre mit einer Serie von Portraits bekannt,
die in der so genannten Wendezeit zumeist in Leipzig entstehen.
Weniger ein konkretes Arbeitsanliegen als die Neugier auf die politischen Ereignisse
und die Menschen in ihnen führt ihn in die sächsische Metropole.
Hier trifft er auf das visuelle Vokabular, das ihm,
als Sohn ungarischer Emigranten an der Peripherie Münchens aufgewachsen,
die Entwicklung einer Bildsprache anbietet,
die eben diesen biografischen Hintergrund zu bearbeiten erlaubt.
Es entsteht „sich erinnern“, eine Serie von Fotografien,
die als Auseinandersetzung mit der eigenen Kindheit begriffen werden kann.

Es sind gleich vier Fotografen, die sich im deutschsprachigen Raum
und in den 1990er Jahren mit einer ähnlichen,
dem Dokumentarischen verpflichteten Haltung dem ganzfigurigen Portrait widmen.
Jeder dieser Bildzyklen verdankt sich der Auseinandersetzung mit der Herkunft
und fixiert sie dabei innerhalb eines fest umrissenen geografischen Raumes.
Die Ursache dieses Phänomens liegt möglicherweise unter anderem darin,
dass die am Anfang des künstlerischen Werdegangs stehende Selbstidentifikation
dieser Generation im Aufbruch in jenem historischen Moment geschieht,
in dem ein enormes gesellschaftliches Werte und Utopiedefizit sichtbar wird.
Die Frage nach der Herkunft dient der existenziellen Selbstvergewisserung.

Jitka Hanzlova (*1958), Albrecht Tübke (*1971) und Bernhard Fuchs (*1971) entwickeln
ihre Bildsprache in der fotografischen Rückkehr an Orte der Kindheit.
Hanzlova fotografiert im nordböhmischen Rokytnik, Tübke im mecklenburgischen Dalliendorf und
Fuchs in der Umgebung des oberösterreichischen Helfenberg.
Es ist die ländliche Existenz, der sie, mit mehr oder weniger großer Aufmerksamkeit
für den Einbruch der Moderne auch in diese Idyllik, ihre Aufmerksamkeit schenken.
Es sind, vor allem bei Hanzlova wohl, Sehnsuchtsbilder nach einem,
wie es scheint, Urzustand des Eins-Seins mit der Natur
und einem sich an ihr orientierenden Zeitmaß.

Jókay findet die Erinnerungen an die Kindheit nicht in der Heimat der Eltern,
sondern in einer deutschen Stadt, in der er sich das erste Mal für längere Zeit aufhält.
Dass sie geeignet erscheint, mag an dem sich mitunter vormodern gebenden Ambiente Leipzigs
und an dem oft so unmodern wirkenden Habitus seiner Bewohner liegen.

Doch ist es wohl vor allem der Riss in der Zeit, den Jókay hier entdeckt,
und der ihm als Erfahrung aus der eigenen Kindheit vertraut ist.

Für seinen ersten Bildzyklus sich erinnern, entstanden von 1988 bis 1993,
fotografiert Zoltán Jókay Kinder und Jugendliche in einem sozialpsychologischen Zwischenraum,
aufwachsend mit Erwachsenen, die sich in diesem Riss zu behaupten suchen und die,
ebenso wie ihre Kinder, fremd und verloren in ihm sind.

Die Erfahrung der auf diesen Bildern meist abwesenden Erwachsenen
schreibt sich als Spur psychischer Gewalt in die Bilder der Kinder und Jugendlichen ein,
denen auch Türrahmen, Polstermöbel, Väterbeine,
Kätzchen und Badetücher keinen Halt bieten können.
Ihre Verlorenheit fängt sich lediglich in der
von einer hohen Sensibilität für Farbwerte getragenen Bildkultur.

Jókay fotografiert die, die ihm gegenüberstehen, die da sitzen und liegen,
nicht eigentlich als Kinder. Es sind kleine, schwer beladene Erwachsene in einem kurzen,
fragilen Moment der Bewusstheit von sich selbst, die sie,
darin ganz unbewusst, dem Mann mit der Kamera offenbaren.

Jókay ist kein konzeptioneller Macher, kein Bilderproduzent.
Ihn interessiert weder Systematik noch Typisierung.
Seine Arbeit fügt sich einem Zeitmaß,
das sich nicht an den Kriterien professionalisierten Produktion orientiert.
Und so erweist sich die Aufmerksamkeit, die diesen Bildern geschenkt wird,
die Erwartungshaltung, die ihm in Folge entgegenschlägt, als eine Art Fluch.
Es gilt, diesen »ersten« Bildern, denen vor allem tagebuchartige Bild-und Textnotizen
vorangegangen waren, zu entrinnen,
sich mit ihnen im Gepäck auf eine Reise unbekannten Weges zu begeben.

Und so entstehen im Verlaufe des sich anschließenden Jahrzehnts zwei Bildzyklen,
die unter den Titeln sich begegnen und erwachsen werden
auf den ersten Blick nur minimale formale Unterschiede,
etwa die Verwendung eines anderen Bildformates, erkennen lassen.
Tatsächlich gibt es Bilder,
die sowohl zu dem einen wie zu dem anderen Zyklus gehören könnten.
Doch zeichnet sich, über alle drei fotografische Folgen,
eine Bewegung ab, die schon im letztendlichen Verzicht auf das reflexive Wörtchen »sich«
im Titel der letzten Arbeit ihren Niederschlag findet.

Ich treffe Zoltán Jókay während dieser Reise, 1995,
irgendwo in Schottland. Es – was sonst – regnet,
und der Mensch Mitte 30, den ich nicht länger als einige Stunden kenne
und mit dem ich über feuchtes Kopfsteinpflaster laufe,
berichtet von seiner Sehnsucht nach Berührung,
von den Versuchen, Menschen im Anfassen zu begreifen:
Die Sehnsucht hat ein vorläufiges Ziel.
Aus der Beschreibung der Einsamkeit kommend,
sucht sie nun Nähe, auf dass das Heimweh sich erfülle.
Nun geht es – es ist den Bildern anzusehen – um Abstände,
die definiert, überwunden und dann zurückerobert werden müssen,
„sich begegnen“ hat eine durchaus erotische, besser sinnlich-zärtliche Komponente.

Es scheinen Momente wenn auch zerbrechlichen Glücks auf:
Als wolle der Fotograf mittels der Kamera erfahren,
wie es sich anfühlt, wie verschieden es sich »begreifen« lässt.
Er fotografiert Menschen, wo er sie trifft, zu treffen beabsichtigt:
Zumeist an den Rändern der Straßen und auf den Plätzen zwischen ihnen,
seltener in der schützenden Intimität von Wohnräumen.
Die Portraitierten stehen, sitzen, sind mal ganzfigurig,
mal zu zwei Drittel erfasst. Klar konturiert heben sie sich
vom weich gezeichneten Hintergrund ab.
Häufig richtet sich zumindest eines der im Bild präsenten Augenpaare
auf die Kamera, auf den sich dahinter verbergenden Fotografen.
Und auch dort, wo es anders ist, wo sich der Blick auf jemand Drittes richtet,
scheint er auf intensive Weise verfangen in sich und der Welt.

Jókay arbeitet in Berlin und in Schottland, in Budapest und in Ravensburg,
wohin es ihn dank eines Stipendiums verschlägt.Wenn sich,
bedingt durch die Entscheidung für eine andere Kamera, der Bildraum vergrößert,
so ist auch dies ein weiterer Schritt in Richtung einer Öffnung des Blicks:
kommt ins Spiel, wenn auch vorerst schemenhaft.
In Jókays erster Videoarbeit – 2003 im Rahmen eines Artist-in-residence-Programms
in der süddeutschen Kleinstadt Rottweil entstanden –
weitet sich der Raum auf überraschende Weise in mehrfacher Hinsicht.
Das in der Fotografie gewonnene Verständnis für Komposition und Farbe
dient nun einer auch in Sprache geführten Debatte der Erfahrung des Fremdseins:
Interviews, die in der Behutsamkeit des Blickes und der Gesprächsführung
den Fotografien nahe stehen, werden von langsamen Kamerafahrten
durch kleinstädtische Stadträume unterbrochen und kommentiert.

Das Interesse – Jókay betont dies in Gesprächen immer wieder –
ist nicht eigentlich soziologischer Natur.
Es ist eher eine instinkthafte, tief reichende Neugier auf das Sein der Anderen,
die aus diesem Film spricht.
Dieser erläutert und kommentiert nichts
und vertraut damit ganz auf die Sprache der Bilder
und die Sprache ihrer Protagonisten.
Wieder sind diese eingehüllt und geschützt in einen wohl komponierten Kokon
aus Farbe und Form, der ihrer brüchigen Existenz für die Dauer der Bilder Stabilität,
Halt im Sein verspricht.

Doch ist nun der Abstand bestimmt, ist nun das eigene Fremde vom fremden Fremden unterschieden.
Ein Teil des Weges ist geschafft.


Inka Schube, Kuratorin am Sprengel Museum Hannover, 2004

József Mélyi/ WU-2

„Du bist auf die Welt gekommen, an einen ein wildfremder Ort der Dich gar nichts angeht.
Für Dich wird ein Film abgespielt, für umsonst, der Betrachter bist Du.“

Das schreibt Géza Ottlik in „Buda“, einem weiteren Exemplar aus der Reihe
der nahezu unübersetzbaren ungarischen Bücher.
In diesem Kopfkino, wir sind schon ziemlich weit in der Handlung,
entscheiden wir uns über die Vertrautheit oder Fremdheit eines Ortes
nach dem wir die unmittelbare Umgebung mit den Augen abgetastet haben.

Aus wenigen Fakten können wir im Allgemeinen in staunenswerter Geschwindigkeit
und Sicherheit entscheiden, ob die uns umgebenden Menschen, die Natur,
oder die Gebäude uns vertraut sind oder vielleicht Gefahren bergen.
Der einfache Instinkt oder das verfeinerte Gespür für Gefahr
erweisen sich aber häufig als nicht ausreichend,
und so können wir uns auch auf lange Sicht nicht entscheiden,
ob wir uns in einer gegebenen Situation (in der Stadt, im Land, auf der Welt)
zuhause sind, oder nur fremd in einem Gratiskino.

Die den alltäglichen Menschen abbildenden Portraits
gehören an und für sich zu einem Genre,
in dem wir uns zu Hause fühlen können. Anders formuliert:
im alltäglichen Menschen sind wir zu Hause.
Auch Zoltán Jókay Fotografien müssen wir lange betrachten um herauszufinden,
dass wir uns nicht immer sicher sein können,
ob diese in „Fokus“ gestellten Menschen, und die sie umfangenden Räume,
drinnen oder draußen, ob wir die schon irgendwo gesehen haben.
Obwohl die hier ausgestellten Fotografien nicht nur aufgrund ihres Themas
das Gefühl des Heimischen erwecken müssten: die strenge Systematik der Reihen,
die nahezu die Disziplin der aus einer Perspektive aufgenommene Industriedenkmäler
von Bernd und Hilla Becher zitieren, hier die niedrigere, die kindliche Perspektive,
die Aufnahme der alltäglichen Gesten, die konsequent verschwimmenden Hintergründe
deuten auf das Eingefahrene und Gewohnte hin. Hier und da, aus kleinen Zeichen,
erscheinen sogar die Schauplätze als wieder erkennbar.
Der Schatten, der unter den Augen der namenlosen Protagonisten erschein,
die Art und Weise wie eine Jeansjacke knittert,
die Länge des den Beton durchbrechenden Grases können verräterische,
vertraute Zeichen sein.
(Hier zum Beispiel Budapest: wo in aller Welt gibt es noch ein Shampoo das WU-2 heißt,
anderswo nennt man Jagdbomber so.)

Gegeben sind Ort und Zeit, der Film läuft,
und beim Anblick des ach so Vertrautem entsteht trotzdem
ein Augenblick des Zweifels in uns. Im Fall der Bilder von Budapest,
der Stadt, die als meine Heimatstadt betrachtet wird,
drängt sich, anstelle des selbstbewussten Feststellung:
„diese Situationen und Örtlichkeiten habe ich schon irgendwo gesehen“
leicht die Unsicherheit des:
„hierherum habe ich solch seltsame Gestalten noch nicht gesehen“, auf.
Die strenge Systematik der Reihen zerfällt in Einzelschicksale,
die alltäglichen Gesten zitieren plötzlich das Vergangene
und das Zukünftige von Lebenswegen vor uns.
Die hier auftauchenden Menschen sind die Haupt und Nebendarsteller in diesem Gratiskino
über unsere wildfremde, eigene Welt: es geschieht nichts Besonderes mit ihnen,
sie tauchen für einen Augenblick auf, begegnen sich, erinnern sich, werden erwachsen.
Jeder ihrer Blicke ist der erste Blick, auch auf den Menschen hinter der Kamera schauen sie,
als würden sie ihn in diesem Moment zum ersten Mal sehen.
Es ist kein Misstrauen in ihnen, eher als würden sie auf ein fremdes Kind blicken.

Die Bilder erscheinen trotz der genauen Einstellungen,
des konsequenten Spiels mit den Entfernungen und Ausschnitten als einfach
weil alles Gekünstelte in ihnen fehlt. Die Gefühle zueinander verschwimmen;
sogar auf den Bildern mit Paaren erscheint zwischen den Darstellern
keine wirkliche Beziehung, ihre Blicke treffen sich nie.
In den Fotografien von Zoltán Jókay gibt es in Wahrheit nur eine Beziehung,
die zur Kamera, beziehungsweise zum Fotografen,
die Beziehung zwischen Darsteller und Betrachter.
Jede einzelne Geste, jeder Blick bezieht sich nur auf den Fotografen.
Auf den Fotografen, dessen fotografischer Blick in jeder Hinsicht ein deutscher ist,
ein Blick der sich einfügt in die sich von August Sander bis Wolfgang Tilmanns
erstreckenden mal leidenschaftslosen, mal bis zur nahezu schmerzenden Offenheit
reichenden Tradition. Seine Sehweise einsam,
sein Blicke eigen, überall heimisch fremd,
d.h der Blick des Betrachters des universellen Gratiskinos,
von dem Ottlik das Folgende sagt:

„ Die Welt, der Raum, die Zeit, die Materie,
die Kraft und die anderen Menschen, von denen unterstellt wird, sie seien dir ähnlich, sind nur Idee.
Ein Gedanke, zum Ausprobieren .im Kopf (…)…aber vergiss nicht, du bist hier nur Besucher, Zuschauer.“


József Mélyi, geboren 1967 in Budapest.

Verena von Gagern/ Speicher

Zoltán Jókays Bilder muß man nicht oft anschauen.
Einmal gesehen, bleiben sie gleichermaßen wirksam durch alles, was in ihnen ist,
wie alles, was in ihnen nicht ist, wie auch, was kurz bevor sie entstanden,
gewesen sein muß und lang vorher war.
Selten erreichen Fotografien diese ihnen eigentlich in die Wiege gesungene Präsenz.

Fotografien dieser Art schieben sich dem Betrachter augenblicklich wie Gedankenbilder
in den inneren Speicher, wo sie sich als Bestandteile der eigenen Erinnerung wiederfinden
und gleichzeitig Unruhe stiften.
Der Fotograf hat zum Zeitpunkt der Belichtung alles auf eine Karte gesetzt.
In großer Aufmerksamkeit ist er auf einen inneren Punkt konzentriert
und ist nur an diesem Punkt zu berühren, an diesem eigenen tiefsten Punkt.
Er kann sich diese Zuspitzung auf einen so persönlichen Moment der Korrespondenz mit dem Menschen,
auf den er fotografisch reagiert, leisten, weil er die Sprache und die Kunst der Fotografie reichlich bedacht hat
und folglich auf vieles verzichtet, was Bilder gewöhnlich zum Sprechen bringt.
Wie immer, wenn ein Künstler sich dem Hang eines Mediums zum schönen Schein entziehen möchte,
verlangt seine Alternative, die gebrochene oder unfertige Form, eine noch größere Beherrschung der Mittel.

Zoltán Jókay überläßt die Geschichte der Menschen, die er porträtiert, nicht der Erzählform des physischen Raumes,
sondern dem Zeitpunkt der durch das Bild übertragenen Begegnung.
Dieser zarte, kaum benennbare Punkt innerer Nähe
hat durch die Distanz des immer dokumentarisch erfassenden fotografischen Apparates Gestalt genommen.
Jetzt könnte man Einigkeit erzielen über das, was man sieht, vergleichen, beschreiben,
keines der Details auslassen, viele Worte dafür suchen.

Doch jetzt legt man die Bilder aus der Hand.
Etwas ist einem unter die Haut gegangen,
ohne daß man auf der Oberfläche einen Reiz verspürt hätte.
Ab dann wirken die Bilder von innen.

European Photography Nr.:66 Volume 20 Issue 2 Winter 1999/200